Pierre Clitandre, Vin de soleil

Max Dominique

p. 303-307

Référence(s) :

Pierre Clitandre, Vin de soleil. Éditions Mémoire, Port-au-Prince, 2000

Citer cet article

Référence papier

Max Dominique, « Pierre Clitandre, Vin de soleil », Chemins critiques, Vol 5, nº 2 | 2004, 303-307.

Référence électronique

Max Dominique, « Pierre Clitandre, Vin de soleil », Chemins critiques [En ligne], Vol 5, nº 2 | 2004, mis en ligne le 14 mai 2017, consulté le 18 juin 2018. URL : https://www.cheminscritiques.org/656

La morte en son trépas, la vie dans l’éclat solaire, la lumière irradiée sur l’eau, la chaleur du toit de tôle, la cloche sonnée du destin ; la chambre était transfigurée en une espèce de vestibule du purgatoire. 

À quelle tradition littéraire rattacher cet étrange et fascinant roman, où le temps confine à l’éternel, où les jeux de lumière et d’eau abreuvent de vin solaire et dionysiaque des naufragés du destin, où la chambre se métamorphose en purgatoire, signifiant l’espérance d’une vie paradisiaque par la purification de la faute et la levée du deuil ?

Nos écrivains ont parfois pratiqué le roman d’apprentissage, à la manière du Wilhem Meister de Goethe : si le héros se construit ici à partir de représentations théâtrales, puis de ses voyages où il apprend le renoncement raisonné, le discernement piétiste1, c’est par les danses vodou (Dans la maison du père, de Yanick Lahens), par le bris et la résolution progressive de difficiles relations parentales (Mémoires d’une amnésique, de Jan J. Dominique, Breath, eyes, memory, d’Edwidge

Danticat), par l’enquête sur la mort tragique de la mère (Mère-solitude, d’Emile Ollivier) ou encore par le spectacle que leur offre la ville (La discorde aux cent voix, d’Ollivier) que les adolescents haïtiens, dans une tumultueuse « éducation sentimentale », deviennent des adultes responsables.

Plus qu’un pur apprentissage du monde externe, Vin de soleil est au sens fort du mot un roman d’initiation, qu’on pourrait situer dans la lignée de L’âne d’or d’Apulée, de La divine comédie de Dante2, de Henri d’Ofterdinger de Novalis3. Initiation au sacré, à la magie, aux mythes, à l’imbrication du rêve et du réel. Les défunts se mêlent aux survivants, le texte s’élève d’un purgatoire vécu sur terre au paradis des « splendides villes » rimbaldiennes4. Dès le paratexte, la citation en exergue de Claudel signe l’inspiration mystique d’une quête de salut à la fois domestique et collective — saga d’une famille dont les confins indécis s’étendent aux dimensions d’une cité rêvée, sans cesse à rebâtir.

La narratrice, qui ne livrera son nom qu’à la fin du roman, est initiée graduellement : d’abord aux pouvoirs d’Euphrasie par son charme maternel et ses contes fantastiques, et c’est le bain de guérison dans la cuvette d’émail ; puis par l’assemblée des femmes claustrées dans leurs douleurs et frustrations, tantes au nombre extensible, et c’est la ronde autour de l’arbre de vie et le bain de soleil dans la rivière Clémence ; enfin par la voix du père qui illumine le portrait de l’aïeul. Chaque étape initiatique marque une avancée, une conquête : le don de la bague nuptiale fortifie la jeune fille ; la célébration des menstrues, le sac de fertilité enterré sous le manguier, la coulée du sang dans l’eau de la rivière, suscitent une renaissance éphémère de l’habitation, qu’on peut alors quitter pour de nouveaux horizons ; enfin, reprendre à l’envers le parcours du père inscrit la recherche de la pierre précieuse, du diamant familial, dans une société réconciliée. Reliés par la Madeleine, tap-tap bariolé aux couleurs des saints ; par l’âne Promenée, et l’avion, trois espaces terrestres, la kay chanmòt du couple, avec balcon et escalier, l’habitation, son arbre et sa rivière, et la rue de Broadway à Manhattan ouvrent sur l’au-de-là : purgatoire terrestre ; escalier des 101 nations, paradis céleste !

Car il faut bien partir des réalités terrestres, sociales et politiques, pour y insérer, y enchâsser le sacré, l’au-de-là ; la transcendance s’incarne ainsi dans l’immanence temporelle, charnelle. Euphrasie a quitté la campagne pour la ville et a souffert viol, humiliations et exactions. Son mariage est vécu comme une ascension sociale, qui pourrait expliquer l’ambiguïté du personnage : sorcière galipòt, douée de pouvoirs maléfiques, ou reine heureuse et intégrée dans son nouveau milieu, siégeant sur son balcon, chantant rancheras mexicaines ou Edith Piaf, buvant l’ivresse de vie en dominant ses soeurs ? Sera-t-elle transformée à sa mort en mouche, en araignée, ou selon ses désirs, en fleur, en papillon ? Pour s’accomplir, le couple devra prendre en compte l’avenir des soeurs endeuillées et silencieuses, agglutinées sur la galerie de l’habitation ! Car l’aïeul, comme le rappelle le père de la narratrice, a connu la prison du temps de dictature ; le roman se construit à partir d’un vécu et de souvenirs tragiques, dont nous sont livrés seulement les traces : l’exode rural, le duvaliérisme dont la continuelle reproduction bloque toute sortie de dictature, tout avènement de démocratie.

Comment cerner un récit dont le projet se veut « part renouvelée de toutes les femmes qui se déshabillent un matin de leur deuil » ? (7)

Le texte romanesque va s’attacher à brouiller les différents temps du récit. Celui-ci est écrit dans la fièvre et le cauchemar, mais aussi comme une symphonie qui reprend inlassablement les thèmes dominants. Emerge avec précision un temps présent, celui de l’écriture du récit. « Il est deux heures du matin. J’écris à la va vite. J’ai mis de l’encens à brûler. Je n’arrive pas à dormir. Je suis très anxieuse et un peu confuse. » (7) Nuit d’insomnie et de veille propice à la traversée de visions, de cauchemars, de rêves ou flamboie la force des désirs, conditions d’une écriture tourmentée et fragile. Ce temps de l’écriture ponctue le déroulement, le tapis du texte, qui va de deux à trois heures du matin.

La narratrice, Tanite, rassemble des souvenirs épars. L’anxiété qui domine son récit, qui conditionne l’écriture, produit un constant mélange du passé et du futur, au point qu’on se demande, malgré la précision de certains moments (les menstrues salvatrices datent par exemple du seize juillet, fête de Notre Dame du Mont Carmel), si les différentes péripéties relatent des analepses ou des prolepses. De plus, les rêves (prémonitoires ?) des personnages deviennent des données de la fiction romanesque : ainsi trois visions ou rêves d’Ariana (l’enfant jeté dans un puits par Euphrasie, l’apparition qui aide à trouver la bouteille enfouie, l’immeuble plein d’obstacles, 82, 85, 118), vont faire partie de la diégèse. La narratrice n’a plus de maîtrise sur le temps, qui semble s’être « arrêté », car il touche l’éternité (96).

Le mal qui s’est abattu sur cette famille élargie, symbole d’un peuple, d’un pays ou de l’humanité entière, rend stériles toutes les femmes, marquées du sceau tragique du destin, de la fatalité inexorable. Cette souffrance séculaire installe parmi elles méfiance, rancoeur et haine. Dans l’espoir d’un fils, Euphrasie dérobe sur l’habitation le sac d’une fertilité obtenue grâce aux premières règles de Tanite ; elle se croit enceinte, mais il s’agit d’une grossesse nerveuse ! Elle commet alors la faute d’introduire dans son foyer Ariana, vraie détentrice de la fertilité des menstrues, pour la remplacer auprès du mari, puis la congédier de façon cavalière. Les rapports conflictuels des femmes font peser des menaces meurtrières sur la vie du fils naturel et adoptif des deux rivales, qui va pourtant contribuer au salut collectif en recherchant le diamant perdu de l’harmonie originelle, de la réconciliation. Euphrasie expie dans son isolement, son agonie, son purgatoire intérieur, cette faute fatale, alors que ses soeurs tracent leurs propres voies de libération en quittant librement l’habitation. Le texte peut alors produire son paradis rêvé, en rassemblant toutes les femmes, aïeule, défuntes, survivantes, narratrice dans une ascension de la Madeleine fleurie vers une ville de lumière, ornée de portiques et de magasins, où tous les objets luxueux, et la pierre précieuse elle-même, sont repérés. Paradis à l’haïtienne, assurément !

Cette marche vers la libération fait certes appel à un champ lexical centré sur l’alliance de la lumière (surtout le soleil et ses rayons, mais aussi la clarté lunaire et le scintillement des étoiles) et de l’eau (la bouteille de cinzano est un vin de soleil), sa coulée bénéfique en sang ou sa cristallisation en diamant. Mais le texte se réfère aussi à un double registre religieux, du christianisme et du vodou, ou si l’on veut, d’un christianisme réinterprété par les mythes du vodou : ainsi des schèmes chrétiens (baptême, résurrection, ascension, église St-Michel, messes pour les morts, purgatoire, paradis) voisinent salutations à l’esprit, cérémonies de hounsies, bains de chance, envoûtements, vols planés de galipôt, et diverses métamorphoses ; cet imaginaire est parfois singulier, puisque le royaume des morts est transformé en « île de la Gosseline ». Du panthéon des loas, un seul est nommé, qui relève des deux registres religieux, St-Jacques Majeur, dont le jeune garçon revêt l’habit princier.

Peut-on lire ce roman comme une symphonie heureuse, une danse à la fois violente et joyeuse, comme ce Sacre du printemps de Stravinsky, que croit entendre la narratrice (113), puisque les initiés ont joué leur rôle et contribué, par les menstrues et le diamant, à la quête de libération ? Ou encore à partir de rares allusions politiques (motifs de la table et de la famille élargie aux dimensions du pays), peut-on y lire une parabole allégorique et partisane ? Ces lectures béates aplatiraient la richesse d’un texte écrit dans la ferveur ; elles oblitèrent surtout les pages finales, qui ferment la chambre initiatique sur les secrets des morts et rejouent à nouveau l’antique querelle. L’écrivain, malgré son idéalisme, son optimisme facile, garde la distance critique nécessaire, puisque l’ancien rictus d’Euphrasie se reproduit chez Ariana. Ainsi levée de deuil et paradis sont livrés au lecteur non point comme des acquis, mais comme des tâches. Puisque le système de dictature se reproduit sous d’autres formes, la voix du vieillard dans sa prison nous interpelle aussi bien ; le deuil persiste-t-il ?, se demande la narratrice. « Tout dépendra de toi et de mon fils unique », de nous lecteurs !

1 Wilhem Meister a bien deux parties : 1. Les années d'apprentissage ; 2. Les années de voyage ou Les renonçants. Cf. Bibliothèque de la Pléiade

2 Du moins la 2eme et la 3eme partie de la Comédie, Le Purgatoireet Le Paradis. De même qu’Etzer Vilaire refuse la damnation éternelle et laisse

3 Novalis écrit son roman pour l’opposer à celui de Goethe, qui limite la formation de l’individu au monde extérieur. Voir Magazine littéraire No. 356

4 Finale de Une saison en enfer : « Et l’aurore, armés d’une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes. » Et aussi les poèmes intitulés

1 Wilhem Meister a bien deux parties : 1. Les années d'apprentissage ; 2. Les années de voyage ou Les renonçants. Cf. Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1954, pp. 363-1353.

2 Du moins la 2eme et la 3eme partie de la Comédie, Le Purgatoire et Le Paradis. De même qu’Etzer Vilaire refuse la damnation éternelle et laisse entrevoir des paradis à ses damnés à la fin de Homo (vision de l’enfer), il n’y a pas d’enfer chez Clitandre.

3 Novalis écrit son roman pour l’opposer à celui de Goethe, qui limite la formation de l’individu au monde extérieur. Voir Magazine littéraire No. 356, juillet-août 1997, p. 54.

4 Finale de Une saison en enfer : « Et l’aurore, armés d’une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes. » Et aussi les poèmes intitulés Ville(s) dans Les Illuminations.

Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Partage dans les Mêmes Conditions 4.0 International