Le noir comme enjeu dans l’œuvre de l’écrivain cubain Alejo Carpentier

Louis-Philippe Dalembert

p. 213-225

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Louis-Philippe Dalembert, « Le noir comme enjeu dans l’œuvre de l’écrivain cubain Alejo Carpentier », Chemins critiques, Vol 5, nº 2 | 2004, 213-225.

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Louis-Philippe Dalembert, « Le noir comme enjeu dans l’œuvre de l’écrivain cubain Alejo Carpentier », Chemins critiques [En ligne], Vol 5, nº 2 | 2004, mis en ligne le 13 mai 2017, consulté le 18 janvier 2018. URL : http://www.cheminscritiques.org/680

La rencontre avec l’Autre permet souvent de penser à soi. Dans le cas de l’écrivain cubain Alejo Carpentier (1904-1980), Blanc de couche sociale aisée, cet Autre, le Noir de condition sociale défavorisée, fait partie de la même aire culturelle, au sens large du concept de culture qui engloberait une Histoire, des tendances, des héritages communs et aussi une communauté de destin. Ce, malgré la double distance, raciale et sociale, qui sépare l’esprit observant, imaginant de l’objet regardé, imaginé. Nous sommes là à la frontière où le Je percevant, cherchant à dire l’Autre, le disant peut-être, véhicule une image de soi, à la fois en tant qu’individu et en tant que membre d’un groupe. En ce sens, la représentation de l’Autre reflète des problématiques qui vont au-delà des deux éléments en présence.

En terre américaine, pris dans un contexte sociohistorique défavorable, le Noir est esclave sans jeu de mot d’un imaginaire social qui ne lui est pas moins néfaste. Dès lors, toute représentation de ce Noir par un écrivain blanc résulte d’une tension, plus encore chez Carpentier, entre cet imaginaire social et celui de l’écrivain. Il ne fait aucun doute que cette altérité sert de prétexte à Carpentier, au sens étymologique du terme, à savoir un discours qui lui permet d’en introduire un autre, plus vaste, plus important aussi, sinon à l’auteur lui-même, du moins à son œuvre. Dans cette optique, le Noir se présente comme enjeu capital, l’un des paris essentiels sur lesquels Carpentier fonde son œuvre et, par ricochet, sa poétique du réel merveilleux1.

Son apport, ou plutôt son utilisation prend plusieurs orientations. Dans un premier temps, une dimension psychanalytique évidente, en partie liée chez Carpentier, pour ce qui a trait au Noir, à l’enfance et au rapport d’exclusion et/ou d’intégration qui a pu s’établir entre les deux catégories raciales au sein de la même société. Dans un deuxième temps, l’altérité du Noir est prétexte à l’élaboration d’un discours identitaire qui renvoie, dans ce cas précis, à la construction de l’américanité. Elle devient ainsi enjeu culturel. Pour finir, elle est prétexte à la mise en place d’un discours éthique qui porte sur les notions de justice, sociale et raciale, de civilisation et d’humanité.

1 - Dimension psychanalytique

Plusieurs éléments permettent de s’orienter dans cette direction. Partons d’abord de l’idée que « plus les êtres sont distants, mieux ils semblent aptes à se parer de nos projections »2. Cette même idée est développée par Octave Mannoni dans sa Psychologie de la colonisation :

...nous projetons sur autrui l’image de ce qui nous effraie et nous fascine. C’est donc soi-même que l’on va chercher au loin : trop près de soi, on trouve les autres. Interprétée à la fois à partir de son contenu et de son producteur, l’image est donc révélatrice de la relation entre le sujet imaginant et l’objet imaginé3.

La notion de distance y est une fois de plus soulignée, mais associée à celle de proximité. En fait, la distance qui nous sépare de l’Autre, c’est le chemin à parcourir pour se retrouver. Il y a là une équation qui débouche sur une problématique identitaire. De ce jeu entre distance et proximité, il résulte une image de l’Autre qui renvoie forcément à soi et explique en même temps le rapport qui s’est établi entre sujet imaginant et objet imaginé.

Face au jeune Carpentier, le Noir s’inscrit dans une double diversité, sociale et raciale, nettement marquée. Si la différence raciale saute aux yeux, la différence sociale, elle, se découvre au fur et à mesure. Dans la maison familiale où grandit l’écrivain, au début du siècle à Cuba, le Noir est plutôt le serviteur. Ses parents semblent certes ouverts et tolérants, une tolérance due en partie à leur statut d’étrangers qui ne connaissent ou n’acceptent pas certains codes du pays d’accueil, mais les échos du racisme de rigueur vis-à-vis des Noirs ne tardent pas à pénétrer l’univers familial. Amené, par exemple, par les amis des parents qui s’étonnent de les voir laisser le petit Alejo fréquenter les fils des serviteurs et risquer ainsi d’acquérir des mœurs de nègres.

Dans son prologue à la traduction française de Écue Yamba-o, l’écrivain évoque l’interdit social que les Noirs représentent à l’époque et la dette qu’il garde envers eux :

Le vieux Luis, Usebio et Salomé et aussi Longina, dont je n’ai même pas changé le nom surent m’accueillir, moi, petit garçon blanc, que son père, au scandale des familles amies « laissait jouer avec des négrillons », avec la pudeur pleine de noblesse de leur misère, dans des cases où la sous-alimentation, les maladies et les privations étaient supportées dignement...4

Face à la double distance raciale et sociale, émerge donc ou s’élabore un premier facteur de proximité, renforcé par l’utilisation d’une langue commune5. Deux éléments qui pèsent de tout leur poids dans l’élaboration d’une image de l’Autre. Le Noir n’est donc pas aussi étranger qu’il en a l’air ou que les amis de la famille voudraient le faire croire. Pourquoi donc deviendrait-il le lieu de focalisation des projections carpentériennes ? Tout indique que cette première cohabitation a beaucoup marqué le jeune Alejo. Il dit son empressement, en prison, à écrire sur un Autre dont il n’aurait pas tout à fait saisi certains codes et éléments culturels, malgré les recherches sur le terrain, la fréquentation assidue des « ghettos » noirs qui gravitent autour de la Havane. D’où l’envie, la nécessité de se corriger plus tard, dans ses autres ouvrages ; de rectifier en quelque sorte le tir. Il en parle également dans La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo. Tout découlerait donc de ce rapport avec le Noir dans son enfance, facteur sur lequel viendra se greffer la « mode » du primitivisme ramenée de la lointaine Europe.

Découverte de l’altérité, mais en même temps découverte du racisme des proches amis et de l’esprit de tolérance familiale. Il ne faut pas écarter l’idée d’un écartèlement très tôt entre deux attitudes, l’intolérance et la tolérance, le juste et l’injuste. D’où serait né un sentiment de malaise, voire de culpabilité qui n’est pas à exclure. Pourquoi et au nom de quoi lui, né de parents étrangers, devrait-il être mieux accepté que le Noir né et grandi à Cuba depuis plusieurs siècles ? Pourquoi ses parents, arrivés longtemps après, auraient-ils tous les droits et pas le Noir ? Entre-temps, l’adolescent aura découvert autrement le folklore afro-cubain et, par un processus psychologique classique, pris le contre-pied de l’interdit social, aboutissant ainsi à une vision-image du Noir située à l’extrême de celle véhiculée par l’imaginaire social blanc. Le Noir Ariel donc et non plus Caliban.

Citons une fois de plus O. Mannoni, pour qui ces projections « sont nos désirs et nos craintes les plus élémentaires et les plus cachés. C’est le bien et le mal originels, non pas tels qu’ils apparaissent à un philosophe, mais comme un enfant peut les voir en rêve ».6 Ces deux notions du bien et du mal sont très présentes chez Carpentier qui, on le verra plus loin, parle de principe manichéiste régulant le monde. Le Noir cristalliserait ces projections. Le Noir, plus encore que l’Indio, physiquement absent de Cuba ; le Noir côtoyé pendant l’enfance. En grandissant, son œuvre deviendrait le véritable lieu de rapprochement avec l’objet autrefois interdit, en dehors des faux-semblants. En dehors aussi de la mauvaise conscience qui pourrait le tarauder, lui, petit-bourgeois blanc. L’espace où les différences sociales et raciales d’avec ce Noir des origines seraient gommées, puisqu’il prendrait sa défense contre toutes les injustices. Cette fonction cathartique de l’art, du théâtre en particulier qui met en scène l’Autre, est soulignée par le personnage du Maître dans Concierto barroco :

También sirve [el teatro] y esto lo escribió un filósofo antiguo para purgamos de desasosiegos ocultos en lo mas hondo y recôndito de nuestro ser... Ante la América de artificio del mal poeta Giusü, dejé de sentirme espectador para volverme actor. [...] Y, de pronto, me senti como fuera de situación, exótico en este lugar, fuera de sitio, lejos de mi mismo y de cuanto es realmente mfo... A veces es necesario alejarse de las cosas, poner un mar de por medio.para ver las cosas de cerca. (p. 164-166)

Tout y est, dans cette citation, même si elle ne concerne pas directement le rapport avec le Noir : la fonction cathartique de l’Art, soi-même qu’on va chercher au loin, etc. Carpentier en est donc bien conscient, tout en participant de son identité, le Noir est un sinon le révélateur de cette identité. Pénétrer son monde ghettoïsé, c’est d’une certaine façon accéder à la cubanité. Ce paramètre est très important pour comprendre l’intérêt carpentérien et le rôle fondamental du Noir dans l’œuvre et la pensée de l’auteur cubain. De plus, au regard de l’autre7, il partage avec celui-ci une condition à bien des égards identiques : son appartenance à la communauté ne va pas de soi. Son accent francisé, sur lequel il s’est senti obligé de s’expliquer8, le fait parfois passer à La Havane pour un étranger. Ainsi, plus il posséderait d’éléments de cette culture, moins il serait considéré en tant que tel. C’est ce que souligne Juan Marinello, un de ses compagnons de route :

Tenido en La Habana como extranjero... vivió entre nosotros una peregrina indefinición : lo criollo le atrajo poderosamente ; sintiô de cerca lo afncano trasplantado a la isla, el son mulato, el tono colonial, pero no pudo redimirse la extranjerfa. Impelido por su sed artistica y su hambre inquisitiva trabó contacte con nuestros negros y frecuentó cabildos y bembés. Los vio por dentro, pero no se medó en ellos ; les sorprendió el perfil, les robó el acento, no les llegó a las visceras recónditas.9

Cette boulimie de connaissances se présente ainsi comme le baptême du feu de celui qui cherche à se faire accepter et doit prouver en permanence son appartenance à une communauté. Mais plus encore, il n’est pas interdit de voir dans la démarche de l’auteur un acte de solidarité avec les « marginalisés » de la société cubaine. Certes, le petit accent mis à part, le blanc Carpentier arrive plus facilement à se faire accepter que le Noir, mais il n’en reste pas moins une certaine similitude entre leurs deux situations : ils se revendiquent comme Cubains, mais on ne les accepte pas spontanément en tant que tels. Carpentier entreprend alors de démontrer que la cubanité, l’américanité ne s’embarrasse pas d’une vision aussi étriquée et mesquine. Comme avant lui José Marti, d’origine espagnole. Toute son œuvre se présente ainsi comme le souhait et l’illustration d’une Amérique métisse capable d’absorber, d’intégrer sans rougir toutes les composantes de son identité.

2 - Identité et américanité

Bref, cette sympathie pour le Noir est dans un premier temps celle d’un écrivain blanc en quête de sa propre identité. La mise en scène de l’Autre a ainsi une fonction clairement identifiée : se révéler à soi-même. « Toute littérature qui réfléchit sur les fondements de son identité, même à travers la fiction, nous explique D.-H. Pageaux, véhicule, pour se construire et se dire, les images d’un Autre ou de plusieurs Autres : le spéculatif se change en spéculaire. »10 Ce passage de l’Autre à soi, nous l’avons vu, n’est pas tout à fait étonnant dans le cas de Carpentier : à la fois à cause de son histoire personnelle, de l’Histoire et aussi parce qu’il ne le souhaite pas.

De père breton et de mère russe ayant étudié la médecine en Suisse, né dans un pays qui n’est ni celui de l’un ni celui de l’autre11, Carpentier semble taillé pour être en but à des questionnements d’ordre identitaire. De plus, on trouve à Cuba des gens de toutes les origines géographiques et culturelles, dont le Noir et son « africanité ». Il s’agit dès lors de donner unité à soi-même et à toutes ces composantes dans lesquelles baigne l’auteur. Dans cette perspective, l’altérité noire peut jouer un rôle de premier plan.

La fabrication d’une persona africaniste est réflexive ; c’est une extraordinaire méditation sur le soi ; une exploration vigoureuse des peurs et des cris qui habitent la conscience de l’écrivain. C’est le révélateur stupéfiant des nostalgies, des terreurs, des perplexités, des hontes, des magnanimités.12

Bref, la connaissance de l’Autre, le Noir dans ce cas, permet à l’auteur cubain, selon le mot de Toni Morrison, « d’ordonner un chaos extérieur et intérieur ». Cependant, au-delà du registre personnel, le Noir lui sert de support à un discours culturel plus vaste : la construction de l’américanité.

Au moment où naît Carpentier, Cuba sort tout juste du conflit colonial avec l’Espagne, qui le place sous tutelle « étasunienne ». L’Histoire se présente ainsi comme le fondement même de l’américanité. C’est elle qui, dans les circonstances que l’on sait, en a réuni dans le même espace les diverses composantes ; qui a fait du continent américain un monde, aux yeux de Carpentier, tellement différent des autres de l’Europe surtout et lui permet de jouer un rôle unique dans l’aventure humaine. C’est le lieu à ce niveau, le monde caraïbe est mis en avant en tant que :

 la primera simbiosis, del primer encuentro registrado en la historia entre très razas13 que, como taies, no se habfan encontrado nunca (...) Por lo tanto, una simbiosis monumental de très razas de una importancia extraordinaria por su riqueza y su posibilidad de aportaciones y que habria de crear una civilización enteramente original.14

Toutefois, Carpentier est conscient du fait que la symbiose dont il parle est autant un vœu qu’une réalité. La rencontre de ces différentes cultures a certes généré une spécificité américaine, latino-américaine ou caribéenne, mais il n’en reste pas moins une hiérarchisation des divers apports. A la fois malgré et à cause du conflit résultant de la colonisation, et aussi de l’acculturation des élites, l’Europe s’est longtemps présentée comme le seul modèle de culture. C’est ce qui explique la démarche très polémique15 de Carpentier vis-à-vis de l’impérialisme culturel occidental, européen et nord-américain. Il ne s’agit certes pas de renier cet apport (cf. La novela latinoamericana), mais de récupérer l’Autre, parent pauvre longtemps mis à l’écart, et de construire l’américanité sur des bases nouvelles d’intégration. Sur le plan personnel, cette histoire capable d’intégrer tant de diversités serait en mesure de récupérer la sienne.

Quel serait l’apport du Noir dans ce creuset identitaire ? A ce niveau, nous reprenons deux des trois éléments de conclusion auxquels a abouti Toni Morrison dans son étude sur l’altérité du Noir utilisée par des auteurs blancs. Celle-ci permet de montrer d’une part que l’Amérique n’est plus esclave, mais bel et bien libre. Libre en quelque sorte de se construire une identité propre. El reino, Écue et, d’une certaine façon, La consagración, Concierto, El siglo le démontrent assez bien : c’est la quête de tout un continent pour la liberté, au sens littéral du terme, et l’égalité des droits. D’autre part, que l’Amérique n’est pas dépourvue d’Histoire, mais est historique. Le prouvent des étapes précises telles l’esclavage, la liberté, les indépendances, les dictatures et la lutte des peuples contre ces dictatures, jusqu’à la révolution socialiste.

L’Histoire, unificatrice, s’inscrit ainsi comme conscience et comme identité. Le Noir y est présent à chacune des étapes, mais son rôle sur le plan culturel est encore plus important aux yeux de Carpentier.

C’est au fond grâce à lui, à son africanité que l’Amérique, au lieu de se voir cantonnée dans un rôle de décalque culturel de l’Europe, est devenue ce lieu de rencontre « unique » entre plusieurs moments de l’histoire de l’humanité. On y retrouve d’un côté, le monde dit moderne ; de l’autre, celui traditionnel considéré comme primitif du Noir. Dès lors, on comprend que Carpentier ait eu besoin de s’arrêter sur les cosmogonies et les mythologies en œuvre dans le vaudou et la santeria. L’Amérique n’est pas l’Europe ? En fait, elle l’est et plus en même temps. Non seulement elle peut l’égaler du point de vue technologique, scientifique, mais sur le plan culturel, elle possède ce que l’Europe a perdu : le sens du sacré, le rapport à la nature que le Noir, et aussi l’Indien, a gardé. Face à l’élite, blanche pour une grande part et dans l’ensemble acculturée, le Noir primitivisé devient le ferment et le garant de l’authenticité culturelle américaine.

L’œuvre de Carpentier obéit pour une bonne part à cette stratégie. Elle retrace une confrontation culturelle entre deux mondes bien distincts comme dans El reino (Ogun Badagri Vs Diosa Razón) ou à travers deux individus (Concierto), qui souvent tourne à l’avantage du Noir, non plus perçu dans sa race, mais dans son américanité. Par exemple, le roi Henri Christophe, qui souffre du complexe du colonisé, perdra la face dans l’affrontement avec son peuple resté fidèle aux croyances ancestrales (El Reino). Le Maître, lui, reconnaîtra ses errements (Concierto). Ce qui en ressort, c’est la quête du métissage, l’absolue nécessité de revisiter la vieille culture dominante en y injectant des doses de la culture dominée du Noir. Dans le même temps, il s’agit de donner droit de cité à cette dernière, de la faire sortir du ghetto, du marronnage contraint en la portant sur scène. Au vu et au su de tous. Ce n’est que de cette façon, semble dire l’écrivain cubain, qu’on aboutira au métissage salutaire. C’est ce que tentent Vera et la Révolution selon Carpentier (La Consagración). Et si la servante de la tante de Enrique adhère à la Révolution, elle n’en continue pas moins de porter des vêtements qui obéissent à tel ou tel canon de la santeria.

Dans cette confrontation culturelle, le Noir est toujours de condition sociale défavorisée. Cela est évident en particulier avec les personnages de Ti Noël et de Filomeno fort éloignés du modèle culturel européen. C’est comme si leur statut social les protégeait de tout risque d’aliénation et en faisait d’une certaine façon des garants de l’américanité. Dès qu’il commence à grimper l’échelle sociale, il s’éloigne de ses racines, des vraies valeurs de l’américanité. Henri Christophe passant du statut de cuisiner à celui de roi devient ainsi un colosse aux pieds d’argile et impose à sa cour des mœurs d’Europe ridiculisées par le narrateur qui finiront par entraîner sa chute.

Bref, Carpentier s’appuie sur l’altérité du Noir pour élaborer un discours identitaire capable d’unifier un double chaos intérieur et extérieur. Dans le premier cas, cette hypothèse trouve confirmation dans La Consagración avec l’idée d’un narrateur double de l’auteur pourfendant les idées racistes émises par d’autres personnages. On peut lire pareille sympathie comme celle du Blanc en quête de sa propre identité et qui se projette dans l’Autre dont il fait le ferment de cette identité. Dans l’ici et maintenant de la réalité américaine et c’est là le deuxième aspect de la problématique, l’idéologie carpentérienne fait du Noir barbare, cet extrême de lui- même, une des composantes essentielles de son identité américaine. A bien regarder, une telle vision fige celui-ci dans quelque chose de quasi définitif, d’essentiel (au sens littéral du terme), qui lui serait spécifique. On n’est pas loin du stéréotype.

Toutefois, ce qui semble contradictoire, par rapport à l’objectif poursuivi, voire négatif en termes d’image du Noir, n’est en fait que synthèse dans l’idéologie carpentérienne. Elle tente de concilier deux, plusieurs contextes situés à l’opposé l’un de l’autre. De fait, elle place le Noir pris dans (entre ?) une double temporalité : l’une historique, évolutive ; l’autre définitive, permanente, en un mot essentielle. Il y a là une tendance nette qui touche à quelque chose de fuyant, d’insaisissable ; pas forcément dans le sens de positif ou de négatif, mais d’une transformation en quelque chose d’autre qui serait l’américanité.

3 - Un discours éthique

L’altérité noire sert également de prétexte à un discours éthique qui brasse les notions de justice, de Bien et de Mal, et à une méditation sur l’humanité en général. D’où, chez Carpentier, l’importance du concept de « manichéisme » qu’il prend d’ailleurs le soin de définir lui-même comme pour éviter toute ambiguïté herméneutique de sa propre œuvre.

 ...el maniqueísmo [...] puede enfocarse de dos maneras. 1] De modo general. El mundo es el teatro de una perpétua lucha entre el Bien y el Mal, la Luz y las Tinieblas, Ormuzd y Archiman (concepto que hallamos en casi todas las religiones del globo) ; 2] Hay un maniquefsmo, de lucha individual, entre el Bien y el Mal, situado dentro del hombre lo que hace que el “personaje maniqueo” no sea el personaje tallado de una sola pieza [...], sino el personaje complejo, alternativamente dominado por pasiones contradictorias...16

Cette notion de manichéisme, liée à celles de « compromis politique » et de « mélodrame », participe de l’idéologie même de l’écrivain en tant que chroniqueur, historien de son temps. Pour Carpentier, l’Histoire n’est rien d’autre que la chronique d’une lutte interminable entre le Bien et le Mal, entre oppresseurs et opprimés. Et dans cette lutte, il faut choisir son camp. Pour sa part, instinctivement, « [sus] simpatias van siempre hacia la causa de los oprimidos17 ». L’on comprend dès lors l’intérêt que représente l’altérité noire dans sa vision du monde. Celle-ci lui apporte à la fois une cosmogonie qui vient corroborer sa conception de la vie comme le théâtre d’une lutte permanente entre le Bien et le Mal, et illustre par son corps, par sa propre histoire cette vision des choses. Elle lui permet ainsi de développer un discours sur la notion de justice dans l’Histoire et dans l’évolution de l’humanité.

L’idéologie colonialiste a fait du Noir un être congénitalement inférieur. Il serait ainsi à sa place dans son rôle d’esclave. Carpentier, lui, le voit en tant que victime de l’Histoire. La stratégie carpentérienne, cela ne fait aucun doute, se définit par rapport à un imaginaire social générateur, en grande partie, de représentations négatives de l’altérité noire. Dès lors, il s’agit pour l’auteur cubain de combattre ces représentations en produisant ce qu’on pourrait appeler des contre-représentations positives. Pour ce faire, l’auteur s’est appuyé sur un certain nombre de procédés comme la théâtralisation, l’utilisation « spéculaire » des stéréotypes, l’éclatement du cadre spatial, que nous n’avons malheureusement pas l’occasion d’aborder ici. Il s’ensuit une image plurielle du Noir qui, dans un premier temps, se range dans la catégorie des représentations utopiques, puisqu’elle vient contester la représentation du Noir telle que véhiculée par l’imaginaire social. Il s’agissait pour Carpentier de réparer les erreurs de l’Histoire, substituer à l’idéologie colonialiste une autre qui vise à construire sur des bases nouvelles le groupe contesté, avec l’apport de l’Autre historiquement rejeté qui en devient l’une des pierres angulaires.

On trouve cette idée exprimée dans Concierto et plus nettement dans La consagración. En rentrant à Cuba, le lendemain de la Révolution, le personnage de Enrique, tout heureux de voir les Noirs admis partout, fera cette réflexion :

Era tiempo ya de que nuestros burgueses pagaran una larga deuda pendiente con los nietos de quienes habfan cimentado su fortuna bajo la tralla de los mayorales... (La consagración, p. 528)

Dans le même temps, en rendant justice au Noir, Cuba reprend sa place dans le concert des nations. À ce niveau, l’auteur ne récuse plus le modèle européen, et plus spécifiquement parisien : on n’y trouve pas, écrit-il, de salons de coiffures pour Noir ; un couple mixte peut s’y marier devant M. le maire... Non seulement l’esclavage en soi a été un déni d’humanité, mais cette période est bel et bien terminée. Il s’agit pour Cuba de tourner la page en réparant l’injustice ; ce qui, de toute façon, ne peut que lui être profitable.

Jamás este pais podria avanzar al ritmo de la época, si seguia arrastrando el peso muerto de un enorme caudal de energía inutilizada. (La consagración, p. 528)

Cuba, et par ricochet l’Amérique entière, doit rentrer dans les rangs en adoptant les « codes de comportement [...] universel » qui font les nations adultes et civilisées. C’est le sens premier de la justice raciale. Du coup, le romancier réintègre le Noir, animalisé, réifié par l’esclavage, dans son humanité. Dans l’humanité.

Cela dit, Carpentier refuse de s’en tenir à la seule notion de race. Son humanisme marxiste n’est pas loin de partager le point de vue de Sartre qui voyait dans les Noirs le prolétariat du monde. À Cuba, avant la révolution castriste, ce n’était pas un simple point de vue, mais une réalité. La notion de justice sociale permet à l’auteur cubain de parvenir au concept couplé classe/race, pour en fin de compte le dépasser et prendre en compte les démunis, les opprimés dont il parle dans La novela, toutes races confondues. C’est en ce sens que le discours de Carpentier est politique. D’où, dans la Consagración, le souhait de la Révolution, seule capable de changer le statu quo. Changer, mais pas dans le sens de « chambouler ». Au contraire, elle viendrait réorganiser un monde chaotique, rétablir l’équilibre social, donner à tout un chacun la possibilité de s’affirmer dans la société. Dans la Musique à Cuba18, Carpentier insiste beaucoup sur l’interdit qui frappait le Noir, à un certain moment de l’Histoire de Cuba, et l’empêchait de grimper les échelons sociaux. C’est telle injustice que la Révolution, véritable espace utopique chez Carpentier, viendrait réparer. D’où la quête de Ti Noël, le souhait de Filomeno et l’action de Calixto.

Le discours de Carpentier n’est pas qu’éthique et politique. D’une manière générale, il s’inscrit dans une réflexion plus vaste sur l’humanité, à laquelle l’altérité noire sert de « support ». Si dans La consagración, Vera, Gaspar et Enrique s’interrogent sur les codes de comportement social à adopter vis-à-vis des Noirs, l’attitude juste pour eux ne fait aucun doute. Ils tiennent un discours qui dépasse non seulement le cadre de leur microcosme social, mais aussi celui de Cuba. En fait, ils s’interrogent sur la manière pour Noirs et Blancs de vivre ensemble, pour l’Homme d’accepter sa diversité. De l’acceptation mutuelle, sortirait une humanité enrichie, grandie. C’est là tout le sens du discours carpentérien : le métissage pour une humanité autre.

D’un autre côté, la lutte de Ti Noël, la quête de Filomeno, s’il faut s’en tenir aux personnages noirs sont aussi l’occasion pour Carpentier de s’interroger sur le sens de la vie et les limites de l’humanité. Pourquoi et pour qui l’Homme se bat-il dans le royaume de ce monde, se demande Ti Noël ? Pour d’autres gens qu’il ne connaîtra pas. Certains ont cru déceler dans cette interrogation métaphysique qui figure à la fin de El reino une réponse pessimiste de Carpentier. L’auteur ne voudrait-il pas, au contraire, souligner la noblesse de la nature humaine dans sa capacité ou sa volonté à lutter pour améliorer l’espèce et une planète qu’elle doit de toute façon abandonner ? C’est cette « gratuité » de la lutte qui différencie entre autres l’Homme de l’animal. Ce n’est pas un simple combat pour la survie personnelle, mais pour la grandeur de l’espèce humaine.

Pour sa part, Filomeno (Concierto) se pose des questions similaires : que restera-t-il à l’Homme quand celui-ci aura exploré toute la galaxie ? La lime devient ainsi un tas de pierrailles qui renvoient l’Homme à lui-même. En fin de compte, peu importe que l’Homme se batte pour des gens qu’il ne connaîtra pas. Là n’est pas l’essentiel. L’essentiel, c’est de tenter d’améliorer ce qu’on a reçu en partage, la condition même de l’espèce. C’est en ce sens que le discours de Carpentier est humaniste. Doublement humaniste, car il revendique, proclame l’humanité du Noir tout en renvoyant l’Homme à lui-même, à l’essentiel. Comme pour dire : « C’est peut-être une bonne chose de visiter la lune, mais n’oublions pas l’Homme. »

L’utilisation d’une altérité noire constitue un élément charnière dans l’idéologie carpentérienne. Elle y est à la fois enjeu et prétexte. Prétexte à un discours identitaire, politique et humaniste. Il en découle une image réflexive et une « primitivisation » du Noir qui permettent à l’homme Carpentier d’être. La thématique récurrente de la théâtralisation, par exemple, renvoie à une véritable mise en scène d’un personnage prétexte dont a besoin le romancier pour réfléchir à la fois sur son identité et sur le destin.

Dans un deuxième temps, l’altérité noire lui offre l’opportunité de proposer une méditation sur l’humanité, sur les limites de l’Homme et le sens de la vie. C’est à ce niveau que Carpentier fait intervenir l’Histoire comme identité. Depuis 1492, le rapport à la race étant socialement déterminé en terre d’Amérique, le Noir pris dans l’Histoire, d’abord en tant que victime, devient par la suite libérateur non seulement de soi, mais aussi des autres. Au-delà du politique donc. Pris dans une réflexion sur le destin, il est le nouveau Christ qui se charge de tous les fardeaux des Hommes. Bref, entre messianisme et révolution, il est le porte-étendard d’un nouvel humanisme, un humanisme métissé comme en rêve Carpentier qui s’investit symboliquement dans le Noir auquel il confie une mission culturelle et humaniste.

Cela dit, malgré la richesse documentaire que fournit l’œuvre de Carpentier sur l’altérité noire, elle n’en demeure pas moins une vision de l’écrivain. L’altérité, comme l’écrit, Moura « ne peut [pas] être cernée par l’écriture, mais seulement approchée par des récits qui en captent les bribes étranges, sans jamais les rassembler en une cohérence signifiant sa clôture »19.

1 Nous n'aurons pas l'occasion, dans ces pages, de nous arrêter sur le réel merveilleux et la Fonction du Noir, personnage romanesque, dans l'

2 Eric Savarese, « la Femme noire en image. Objet érotique ou sujet domestique », in L'Autre et nous : « Scènes et Types » : Anthropologues et

3 Octave Mannoni, cité dans Jean-Marc Moura, L'Image du tiers monde dans le roman français contemporain. Paris : PUF, 1992. (Collection écriture.), p.

4 Ekoué-Yamba-O, traduit de l'espagnol par René L. F. Durand. Paris : Gallimard, 1988. (Collection Du monde entier.), p. 17.

5 Carpentier parle aussi français, mais pas dans ces moments de récréation et surtout pas avec des gens qui n'y comprennent goutte.

6 Cité dans J-M. Moura, op. cit. p. 288.

7 Dans ce cas précis, le Blanc cubain dit de souche.

8 Cf. La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo sigloy otros ensayos. Madrid : Siglo XXI editores, 1981.2* ediciôn., p. 88.

9 Juan Marinello, Uteratura hispanoamericana, Edidones de la Universidad nacional, México, 1937, p, 171.

10 D.-H. Pageaux, la Littérature générale et comparée, Paris : Armand Colin, 1994. (Collection Cursus), p. 73..

11 Son prénom en espagnol signifie « au loin », celui qui serait né en quelque sorte loin de ses véritables racines, ses parents étant européens.

12 Toni Morrison, Playing in the dark. Paris : Bourgois, 1993, p. 37.

13 Dans le cas de Cuba, il conviendrait d'ajouter l'apport sino-asiatique sur lequel Carpentier insiste d'ailleurs beaucoup dans Écue.

14 Cf. Alejo Carpentier, « La cultura de los pueblos que habitan en las tierras del mar Caribe » in La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo

15 Lire à ce sujet l'article de François Lopez, « l'Affirmation polémique de l'américanité dans l'œuvre de Carpentier : un noyau générateur et un

16 Cf. A. Carpentier, La novela latinoamericana... op. cit.., p. 27-28.

17 Ibidem.

18 La Musique à Cuba. Paris : Gallimard, 1983.

19 J.-M. Moura, L'Image du tiers monde..., op. cit.

1 Nous n'aurons pas l'occasion, dans ces pages, de nous arrêter sur le réel merveilleux et la Fonction du Noir, personnage romanesque, dans l'élaboration et l'application du concept. Disons brièvement que sa présence apporte à l'auteur cubain le fond mythologique et mythique dont il a besoin pour faire dialoguer les contextes, proposition qui participe de l'essence d'une poétique qui se fonde, entre autres, sur le rapprochement des extrêmes.

2 Eric Savarese, « la Femme noire en image. Objet érotique ou sujet domestique », in L'Autre et nous : « Scènes et Types » : Anthropologues et historiens devant les représentations des populations colonisées, des « ethnies », des « tribus » et des « races » depuis les conquêtes coloniales. Pans : Syros/Achac, 1995, p. 79.

3 Octave Mannoni, cité dans Jean-Marc Moura, L'Image du tiers monde dans le roman français contemporain. Paris : PUF, 1992. (Collection écriture.), p. 287.

4 Ekoué-Yamba-O, traduit de l'espagnol par René L. F. Durand. Paris : Gallimard, 1988. (Collection Du monde entier.), p. 17.

5 Carpentier parle aussi français, mais pas dans ces moments de récréation et surtout pas avec des gens qui n'y comprennent goutte.

6 Cité dans J-M. Moura, op. cit. p. 288.

7 Dans ce cas précis, le Blanc cubain dit de souche.

8 Cf. La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo sigloy otros ensayos. Madrid : Siglo XXI editores, 1981.2* ediciôn., p. 88.

9 Juan Marinello, Uteratura hispanoamericana, Edidones de la Universidad nacional, México, 1937, p, 171.

10 D.-H. Pageaux, la Littérature générale et comparée, Paris : Armand Colin, 1994. (Collection Cursus), p. 73..

11 Son prénom en espagnol signifie « au loin », celui qui serait né en quelque sorte loin de ses véritables racines, ses parents étant européens.

12 Toni Morrison, Playing in the dark. Paris : Bourgois, 1993, p. 37.

13 Dans le cas de Cuba, il conviendrait d'ajouter l'apport sino-asiatique sur lequel Carpentier insiste d'ailleurs beaucoup dans Écue.

14 Cf. Alejo Carpentier, « La cultura de los pueblos que habitan en las tierras del mar Caribe » in La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo, siglo XXI ed, 2a edicion, 1970.

15 Lire à ce sujet l'article de François Lopez, « l'Affirmation polémique de l'américanité dans l'œuvre de Carpentier : un noyau générateur et un système de pensée esthétique », in Hommage à Alejo Carpentier. 80e anniversaire, présentation par Jean Lamore. Presses universitaires de Bordeaux, 1985.

16 Cf. A. Carpentier, La novela latinoamericana... op. cit.., p. 27-28.

17 Ibidem.

18 La Musique à Cuba. Paris : Gallimard, 1983.

19 J.-M. Moura, L'Image du tiers monde..., op. cit.

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